《书法报》1 992年9月2日第3 6期

    ■石开

同郭子绪作品对话

    大约1 0年前，北京白先生寄来一叠印有郭子绪书作的画片，要我谈些观感。我记得回过一封长信，具体怎么说已难重述了，但作品的做作感和作者对字结构的变形能力留给我深刻的印象。多年之后，郭先生在北京办了一个很成功的展览，反响强烈，可惜我无缘参观。事后遇到一位京城同道谈起该展，不意竞以“妖气”二字作为形容，我觉得有点形象，就在一篇短文中引用了它。“妖”在中国文化中显然视为贬意，但在西方艺坛却不乏以之作为追求者，诸如分离画派的克里木特和超现实主义的恩斯特、达里等人的画作都有十足的妖气。我觉得南宋的梁楷、明朝的陈洪绶其画格也带有一些文雅的妖气。但书法历来将人品及道德观念与艺术风格相联系，评人以“妖”那还了得!所以无论我怎样多费唇舌，它都不会成为褒意的。

    前年我在合肥与郭子绪相晤，彼此真诚互道仰慕之后就成了好朋友。弄文的毕竟与耍枪的不一样，要是我在武林中也如此公开说了人家的坏话，恐怕非得受点皮肉之苦不可。而文艺界中人只要是真搞艺术的，似乎都还愿意听到批评的意见，倒是一些评论家和编辑家自己不能超脱世俗的干扰。

    最近读了新出版的《郭子绪书法选》，很有些想法，首先是往日的做作印象有了些改变。诚然，郭子绪并未改变他对字结构极尽能事的变形。问题是字结构的变形是否必要?我以为是肯定的，尤其对碑派书家而言，变形是表现力的重要手段。伊秉绶在《示儿隶诀》中云：“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦、毫端变幻出乎腕下，应知凝神造意，莫可忘拙。”这32宇就全与变形有关。变形既有必要，而关键则在于其程度，微度的变，人或以为妙；过度的变，辄被视为造作和“野狐禅”，传统的审美观就是如此。如果撇开传统的观念，将变形看作是文字符号的重新调整和排列，只要调整后的符号更富有美感因素，而又不失文字的可识性，就不论是微度还是过度，我想都是应该为书法艺术所容忍的。基于我自己对以上变形的新认识，回过头来看子绪的努力，虽说未必处处成功，但对其胆魄及实践的方向又如何不加赞赏呢?这是我改变印象的原因之一，是我自身审美变化使然。

    细读作品集，很容易发现1 987、1 988两年是郭子绪艺术成熟飞越的转捩时期，固然他一向如上文所说注重字的变形，也一向注重用笔、讲究提按使转和牵丝，但1 987年以前的作品有较明显以笔就形的痕迹，就是说因字变形所经常产生的滞涩感困扰着笔的自然挥运，虽然还不至于称作笔不从心，但点画所呈现的踌躇感已足以削弱作品的神采。以上这种现象在1 987年后有了显著的改善，一方面因为变形的各种招式已逐渐形成规律，先前的滞涩感得以克服；另一方面也因点画用笔的日臻化境，从而与以前的作品拉大了距离。

    我以为书法创作的最高技巧是用笔的自然随意，当然这种随意绝不是任笔为体的随意，而是严格受审美控制的随意，既受控制又何来随意?有时我想它会不会是一种高明的矫饰，就如表演杂技，务必内心谨慎把握，而外表又要表现得轻松一样。至于说做作，艺术本身就是人类做作的产物，横平竖直、蚕头燕尾不都是一种做作?尤其强烈的风格面目，为使与众不同更得处处做作。然而，美的奥妙又在于将原本做作的形质矫饰成一种自然的意味。书法欲面目强烈，自然要在结构和点画上凝神造意，用美学的术语称作结构变形和点画变异。而因结构变形造成的做作感似乎可用节奏去调整，点画变异造成的做作感则靠熟练中的随意感去淡化。郭子绪大概不反对我以上的说法，因为他日渐自然随意的点画已在矫饰着结构的做作，这种方式不正是昔日郑板桥的法门?所以我看他的努力已经或正在取得成功。这是我改变往日印象的主要原因。

    趣味浓而意境小，是我读作品集得出的新印象。趣味和意境的审美区别在于：趣味主情绪调动，而意境主启发或；争化思想。对具体作品而言，可以同时蕴含丰富，如傅山、金农等人；也有偏重某一方面的。但古代书家一般都有重意境而轻趣味的倾向，因为意境更有穿透灵魂的力量，而趣味所引发的美感则难近深沉和博大。但不知什么原因，当代书坛对趣味有更大的热情。郭子绪似乎也不能例外，他擅巧思、重造型，焦距每每集中于间架点画之间。苦心经营的痕迹丰富了微观的变化，却好似疏忽了宏观的把握和字外内容的述说。不知这是否是造成意境小的原因，抑或是我尚未找到理解他作品深处的钥匙?但不论怎么说，他作为一个真正的书法家想是当之无愧，说真正，是因为眼下名不符实的所谓书家实在太多了。

    另外，子绪作品集中的书写内容读了令我激动，如对联“雪雪雪雪雪雪雪，梅梅梅梅梅梅梅。”以及一连写了31个“百花”叠词的条幅，还有一些自作的散文诗句都清新可读，没有幼稚和生硬的感觉。因为平时我也爱写些不正经的俚语什么的，如今算是小巫见了大巫。