《书法报》1 998年9月28日第39期(总742期)
郭子绪：清虚而绚烂
郭子绪从传统与现代交错的丛莽中闯出，他的书法在自由的外貌下透露着苦涩而疲惫的情绪。
郭子绪书法情趣灵动，独到墨酣神虚的境界。
郭子绪为达到现有的艺术品格，付出了漫长的、艰苦的探索。说心里话，郭子绪的作品，在九十年代以前，始终处在“造作”时期——自然也有个别作品甚为精彩，如他那张有名的扇子“光风霁月”(要是没有它所显示出的灵心，也就不可能有今天的郭子绪。)——经过多样形式的大量试尝，郭子绪终于在近年找到了他解说自己情感的合适的语言。他用酣畅淋漓的墨色、自然行走的线条(笔划的起、行、收，很少见传统用笔中的藏锋、顿挫、回锋等方法)、开合错动的字体结构和布置得不见布置之痕的章法，为我们幻化出了一个气灵神虚的美丽世界。
“光风霁月”这件作品，就有气灵神虚的美感。
任何人都有突然抓住灵感的时候。郭子绪的那张扇子，从某种意义上讲，可以看作是他的代表作。甚至是那个时期、整个中青年书法作品中的一件有特殊价值的作品。无论是线条、墨色还是整个作品的空间摆布，都可谓是灵气四射、神韵清新，墨线似是凝固，而实有飞动之意，篇章似是空虚，还处处有余音回绕之情感。也许郭子绪在那个时候，一定拼尽全力想再一次握住那灵感的指尖吧。但是，作品告诉我们，金钥匙没有那么早被他拿到——其他的作品并非尽如人意。 郭子绪的笔法，在不失传统的基础上增强了其表现性。
郭子绪锤炼的笔法，可以写出极富变化的线条，粗细、曲直可以不守故常地随时随处而变，一线之中多有起伏(这种起伏不是用战抖的行笔而得来)，线的起笔收笔之处模样各不相同，而又在传统的笔法之中——以颜真卿的用笔和北魏碑的用笔精神为指归。故此，他的变化而出的笔划，粗而不肿、细而不弱、曲而不抖、圆而不肉、尖而不薄，一笔一段风情，一点一个景致，特耐观赏。郭子绪书法中的用笔，守法而不死于法，不守法而又能见法，对传统的笔法作出了一定意义上的超越。
郭子绪书法的结构上的开合聚散构成了一个个不同的意象，表达出绚烂多姿的意趣。
书法的美感，有很大程度上是靠结构的安排来完成的。文学中常见作家有类似这样的描写手法，讲一个人容貌姣好，说其五官单个看去并不十分出色，但配在一处却是摄人心魄，它们之间绝妙的配合一丝一毫都不能移动；或说体态，则有增之一分则太肥，减之一分则太瘦的提法。这些都是夸张地说明了位置经营在构成美时的重要作用。郭子绪书法，在分割结构时，大胆地调度着他特有的线条(这些线条的独特形态在结构字形及章法时主动地进行着配合)，使各种矛盾着的因素最大幅度地展现出来，随后再微妙地使它们统一在一起。他能够极变化之能事，作到侧而不倒、正而不板、聚而不抢、松而不跑。字的重心，随长笔划的游移而游移，长笔划又随字的重心的倾侧顺势而下，恣意左伸右展。由墨线分割出的字构空间中黑与白有着强烈变化的对比均衡，姿态纷呈，逗人暇思斑斓。
郭子绪书法整体章法清气森然，虚实遥相辉映。
看郭子绪书法，谁都会对他的整体章法构成的特异有特别深刻的感受。郭子绪为成就这一点，付出了长期甘苦自知的不懈的努力。在他较早期的作品中，我们就可以感到他于此别有匠心的追求。他那个阶段几乎是每篇宇都换一种构成样式(这在和他年纪、名声相类的别的书家那里，很难看到——大家大都在为追求个人固定的面目而运作，因为只有那样才能使自己已得到的位置更巩固，并有可能再赢得越来越大的名份)；有浓淡墨色配合的，有借鉴郑板桥风格的，有“缠线”式行笔的，有折笔全作圆处理的，有字体重心左右大幅度摇摆的，等等。这也许是他此期书法成就不大稳定的一个重要原因罢(最重要的原因恐怕还是在心态上——现在与当时精神上的不同取值)。但是，现如今，他已合各种手法为一炉，铺洒出一片美丽。从郭子绪的章法中，我读出丁丘迟的那几句：“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”——它构成的缤纷绚烂之美如锦绣加身，如乱石铺街，繁中有治，乱中有序。另外，他的章法中，主文与款字疏密差异格外明显，主文疏而款字密，这就使得他那某些特长大的笔划所造的正文中空间的大小对比与主文与款字的疏密对比相互呼应，在变化中再变化，既注意到了大效果的强烈额度，又注意到了作品被谛视时的细腻耐久之韵味，苦心用尽。
郭子绪的书法宜再塑造硬朗的骨力。
郭子绪书法所表明的，是阴柔之美。倘若我们以豪放雄肆派书法对骨力的要求去丈量他，是不近情理的。但这并不是说以气韵风致见长的书法，就不需要这方面的修炼。假如郭子绪能把风骨铸造到马士达、王镛、沃兴华、韩天衡那样，他的书法，将会比现在更有一层质的跃进。我之所以比较推崇梅墨生的书法，即因为这个原因。梅墨生的书法，从大类上看，当属阴柔一种，但他有着峻拔的内质。就像是一个身体虚弱的书生模样，却已修得正道的剑客——而一般仅有阳刚之气的书法，比诸武林，则是一个满面髭须，肩圆腰粗的汉子。郭子绪不仅应该可以，而且必须也得得到一份硬朗，才能真正成就自己书法强大的，不输于他人的金刚之身。