《现代书画家批评》
北京图书馆出版社1999年7月出版
■梅墨生
郭子绪
活跃在书坛上的书法中坚们的书法正处在不断发展变化之中，许多“价值”尚未全面展示，过早地结论有些匆忙。好在我不想“结论”什么。姑称自己的评论是“即时性”批评吧，它或可融入历史，它或可一闪即逝。一句话，拙文所见止于目前。
对于“现代书法”这一大范围大对象的品头论足，不管拙见如何，一定无法越过那些应该进入视野的对象。因此，不求全面，但求具有代表性，可以说明问题就行了。同道朋友一定要问：你的文章有没有一个统一的标准?有一个什么样的标准?我的回答是艺术问题是极为复杂的一种文化现象，对于不同条件、不同背景、不同观念下的精神产品可不可以只用一个标准去衡量?众所周知，艺术批评绝不能简单地以一个好或坏字来结论。古人很聪明，所以要分神妙能逸等等。这几品之间的次第虽有高下的不同，但我以为古人还是愿意从风格不同来区别优长而已，多数情况下，古人是在一个风格类别之内分辨上中下次第的。生活中我们无法肯定地讲柳树一定比松树美，反过来也一样——它们之间只有表现性质的不同。要想分别好坏，只能在这棵柳树与那棵柳树间去区别。风格难说有高下，表现却有优劣。当然，不同树种间的差别是显在的客观事实，取舍于何概出于实用的考虑。美是一种精神需求。因此需求本身的不同势必构成取舍的立场不同，在这里客观物提供了“可能”，而主观立场却更起主要作用。美是偏爱。那么真的没有共识吗?有的，共识的美是一种通俗的美，是一种人人可以体验过的审美感受；而美又不只属共识，更有个识，那是一种奇绝的美。奇绝的美要品味。它不象甜食那样讨一般人喜欢。所以，从“通感”的味觉视点谈，艺术美至少有甜、酸、苦、辣、成的五味。何味更好?甜辣因人。似没有绝对的一个超级的理性标准。所以我不怕被人视为缺少“统一的标准”，我是没标准的标准——面对不同的作家作品我又只有一个标准：尽可能用一个尊重传统的现代人眼光去评估我关注的对象。也就是说我目前只承认一个较现代的标准和一个较传统的标准。创作与理论的矛盾冲突是由此展开的。其实大标准中有小标准，小标准又是大标准的一部分，纠缠下去，幻化无尽。归根结底，往往是多数人讨厌纯理论的“标准”纠缠。用托尔斯泰的观念来说，就是艺术的好与否要用感染力来鉴别。古人说：“感人心者，莫先乎情”。西方人的努力，试图于建立一个像科学一样明确客观的审美标准，窃以为阐释中国书法时可以参用，但绝不可以认为艺术问题就那么简单，可以一刀切。
郭子绪先生书法的成熟风格应该是确立于1 985年前后，以他1 989年3月在北京中国美术馆的个展与1 990年出版的《郭子绪书法选》为显著标志。
郭子绪书法的多样化形式探寻背后矗立着一个无形的艺术思想的巨石。变幻的“言语”无非是其主体审美心理活动的记录。他的表现告诉我们：几乎所有的心灵悸动与情感、感受、思考都是发乎“我”的内在真实的，至少留下了他的审美活动的倾向性的捕捉过程。这些“言语”都是一种形式，它们述说的“语意”，在每次述说过后都有些“欲辩已忘言”——模糊糊地存在着。这有点像先生的沉默性格——在面对朋友的纵谈艺术中，时常是话少而“烟雾”多，虽则他话极少，实则他的思想与意绪已经传达给你了。事实上，生活中的郭子绪风格与艺术中的郭子绪形式问一定有某种必然联系。联系是或隐或显的。就像其艺术本身的“言语”与“语意”之间是通过“语言”而确定独立品格一样。他的“言语”有点不拘一格，时烂漫而率真、时稚拙而奇崛、时蕴藉而缠绵、时轻快而淡宕……他在种种“言语”变化中却又只利用了一种自我“语言”……以意以情以视觉的随机化把握来述说他自己的复杂而深沉的“语意”。他的创作明显脱胎于宋人苏东坡与黄庭坚的“尚意”观念。不管他曾经向多少古代碑帖中吸取过营养，甚或向多少优秀的古代书家搜寻过创作的灵感与契机，他的书法创作的美学基础都是与宋代苏、黄的尚意观念密切相关的。恰好证明这一点的是，郭子绪非常重视创作意兴、创作氛围、创作过程的“后创作记录”(可参看《美术之路——书法、篆刻》之“习作与创作”章)。在《美术之路》一书的1 53页“妙手偶得”郭作《行草蕙风词话》的“后创作记录”中他写道：“一日，建华君来舍为其友袁斌索书，携来旧纸数张，其纸松软细腻单薄，笔一着纸，舒爽畅达，倍感惬意，况久想书此蕙风词矣，故词境与心性相合，笔性与纸情(性)默契，奈何不成此佳作。此天缘也、机遇也。……”显然，郭的书法是书中的“尚意”一派。“久想书此蕙风词”的“意”与“笔一着纸，舒爽畅达、倍感惬意”的“意”凑合的瞬间，产生了这件作品。这种创作方法的“后记录”已经是非常理性的自觉活动了。“惬意”的状态正与苏轼的“我书意造本无法”、“天真烂漫是吾师”成一映照。结合他的作品来看，许多作品的表现的确都体现着一种抒情写意的风格。书家的“情动于中”主导了每件作品的“语境”一一情、境互为因果，但“书意”与“情兴”占有主动权。他没有像一些超理性书家一样，永不变化地运作一种艺术“言语”：放大、缩小、一行、十行、一字、万字，在严整的近似伦理秩序中说话；他要在纸面上“登山
情满于山，临海意溢于海”一一在理念的隐隐制约中注意把握偶发机缘，并极力顺随这种“意”、“机”
的合流势态。这恰恰是一种邻近西方现代艺术表现的创作方法。其作品的这种“传统性质”又多多少少地接受了经由日本书法传导过来的强调个性意识的某种“现代因素”(中国古代书法当然也包含个性表现，只是不走西式的极端。徐渭、朱耷、傅山、金农式的个案不具普遍价值。而西方包括日本艺术却不同了)。而郭子绪书法之所以没有越出“传统”的临界线，是因为他毕竟是一个深深浸淫过民族文化且有独到和深刻理解的书家。他的创作实践始终置身于大的文化背景中，一种执拗热烈的民族恋情和独到自我的个性精神如影随形存在于他的艺术之内。我们看到，他的艺术非常合理地、典型地代表着一种传统审美心理的延续性，只是他掺入了现代人的新文化情结罢了。
郭子绪书法是优美的，他是抒情派的当代代表。他在随机性很强的创作方法中是期待于建立起一种自我的新秩序——传达意绪。似乎其书法心理有些矛盾。在形式——“言语”的处理过程中，其书的佳作较好地述说了他的“语意”。但我不能断言他的“语言”已然非常成熟和确立。因为他的许多作品还存在着“语
言”不够凝练自然的缺憾。